به گزارش خبرنگار سینمایی ایران اکونومیست، امروز، ۱۷ سال از آن روز شوم می‌گذرد. ظهر ۱۵ اسفند ۱۳۸۵ بود که خبرگزاری‌ها، درگذشت حاج‌رسول را مخابره کردند. باورش خیلی سخت بود مردی که مظهر ایستادگی و جنگیدن بود، در ۵۱ سالگی مقهور مرگ شده است.
۱.حداقل آن‌که زمان، زمان خوبی برای رفتن ملاقلی‌پور نبود. کارگردانی که به مرز پروانگی رسیده بود و بعد از میم مثل مادر، شاخک‌های دوستداران سینما فعال شده بود که کار بعدی این فیلمساز مولف، روی چه سوژه‌ای سوار است. دهه ۸۰، دهه ملاقلی‌پور بود؛ دهه‌ای که با یکی از صریح‌ترین آثار اجتماعی دهه‌های اخیر سینما آغاز شد و پس از آن با یکی از بی‌پرواترین آثار صحنه‌ای دفاع مقدس تداوم یافت و در آخر نیز فینال باشکوهی با میم مثل مادر خلق شد. می‌خواستیم ببینیم این حجم تکانه‌های سوررئالیتسی که تا مغز استخوان مخاطب نفوذ می‌کرد و نمی‌توانست هیجانات آنها را تحریک نکند، در چه دنیایی استمرار خواهد یافت. اما حیف که فرشته مرگ، در کنجکاوی‌برانگیزترین فصل حرفه‌ای ملاقلی‌پور به سراغ او آمد و این حسرت را برای سینمای ایران، همیشگی کرد.
آخرین تصویری که از حاج‌رسول، دقایقی قبل از درگذشتش ثبت شده۲. حاج‌رسول، دو نیمه شخصیتی متفاوت داشت. بی‌نهایت مهربان بود و احساسات زلالی از این خصیصه اخلاقی وی سرشار می‌شد و در عین حالی که نامردمی می‌دید، شدیدا برمی‌افروخت. عصبانیت او اما زودهنگام بود. چیزی به دل نمی‌گرفت. تمام بازیگرانی که در بیش از دو دهه فعالیت حرفه‌ای ملاقلی‌پور با وی همکاری داشتند، می‌توانند بر روی این خصایص اخلاقی شهادت دهند. یک کودک درون به‌شدت بی‌قرار و بیش‌فعال داشت. همه چیز را روی داریه می‌ریخت. در روابط، اهل سیاست نبود. خیلی رک حرف می‌زد و همین هنجار ذاتی او، محبوبش کرده بود. وقتی قلم دست می‌گرفت تا از خاطراتش بنویسد، مخاطب متعجب می‌ماند که این حجم احساس سرشار، حاصل تراوشات ذهنی چنین فردی است؟ ملاقلی‌پور اما سرشار از این پارادوکس‌ها بود. هم‌چنان‌که کسی فکرش را هم نمی‌کرد کارگردانی که حتی یک روز دستیاری را تجربه نکرده، خیلی زود به یکی از فیلمسازان مولف این سرزمین تبدیل شود که حالا برای سال‌مرگش تقریبا بسیاری از رسانه‌های جریان‌ساز، برایش بنویسند.
۳. یکی از دلایل عصبانیت حاج‌رسول، نگاه‌ها و محدودیت‌های سلیقه‌ای بود که علی‌الخصوص بر روی آثار متاخرش لحاظ می‌شد. او شاید از معدود کارگردانان سینمای ایران است که بخش سترگی از سینمایش، پس از مرگ او فهمیده شد. بلمی به سوی ساحل و افق کمرنگ‌تر و از مجنون و سفر به چزابه، بیشتر. یکی از وجوه سبک کاری او، دوراندیشی عجیبی بود که وی در قالب مانیفست قهرمانش به کار می‌بست. هم‌چنان‌که وقتی در افق، فرمانده عراقی را یک مغز متفکر و تئوریسین جنگی به تصویر کشید یا زمانی که با نجات‌یافتگان، از قدرت زنانگی در بستر جنگ گفت. قارچ سمی او را که ببینیم شک می‌کنیم چطور او در سال ۸۰، فیلمی می‌سازد که انگار تصویری پررنگ از جامعه امروز ایران و هژمونی قدرت در آن است. اما او در این مسیر، مزاحم داشت. اجازه نمی‌دادند تفکر عمقی او به شکلی بی‌پروا به روی پرده بیاید. بر سر همین قارچ سمی، چه‌ها که با او نکردند. اگر می‌خواست درباره کارشکنی‌هایی که حول مزرعه پدری شکل گرفت، بنویسد؛ یک دایره‌المعارف تاریخ‌نگاری مستند و جامع از فضای مدیریتی سینما در آن سال‌ها به دست می‌آمد. این کارشکنی برای فیلمساز مولف پیشروی ما، از همان دهه ۶۰ وجود داشت. او سینما را با رنج آغاز کرد و با رنج هم به پایان رساند. از شبی که برای تصاحب دوربین سوپرهشت حوزه، از دیوار بالا رفت و در راستای به تصویر کشیدن آرمان‌هایش، زجر کشید تا ظهر ۱۵ اسفند ۸۵، او مداوم زجر کشید؛ فریاد زد و نامردمی دید. اما مگر او چه می‌خواست؟ یک دنیا حرف او ماند با تاریخ.
پشت‌صحنه فیلم قارچ سمی۴. ملاقلی‌پور، ساختار عجیبی در فیلمسازی داشت که مختص به خود او بود. ساختاری که پس از مرگش، هیچ‌گاه از سوی تفکری استمرار نیافت. همواره افتتاحیه‌های باشکوهی برای فصل ورود به داستان داشت. به‌شدت بر روی قهرمان‌پروری اصرار داشت. قهرمان‌هایی که مانند او، کنش‌گر بودند و تنها بر اثر استمرار زوال در جامعه آرمانی که فیلمساز تصویر می‌کرد، بنا بر جبری ناخواسته، می‌شکستند. به‌شدت به شکست زمان اعتقاد داشت. هاله‌های مهمی از این شکست زمان که شاید در کارهای هیچ فیلمسازی با این قدرت دیده نشد، در آثار ملاقلی‌پور یافت می‌شود. صحنه آتش زدن جنازه‌ها در بلمی به سوی ساحل، آن نگاه‌های متاثرکننده و دیالوگ‌های فروریزنده در سفر به چزابه، آن بغض‌های عاشقانه فروخورده در هیوا، صحنه کور کردن چشم‌های شاهزاده به همراه آن موسیقی مسحورکننده در اپیزود اول نسل سوخته و مخصوصا آن شوق تطهیر در برابر لذت دنیا در فصل سوم همین فیلم، آن حالات مالیخولیایی سلیمان روی قایق در قارچ سمی، آن گریه‌های محمود شوکتیان کنار حوض آتش گرفته مزرعه پدری و سکانس تزریق آمپول به علی در حالی که خود سپیده به شدت نیازمند آن بود، در میم مثل مادر، تنها گوشه‌هایی از حجم تکانه‌هایی است که با رفتن حاج‌رسول، از سینمای ما نیز پر کشید. او به شدت، بر روی موسیقی کارهایش حساس بود تا جایی که در برخی از کارها نظیر سفر به چزابه و قارچ سمی، موسیقی تا اندازه یک کاراکتر متمم بالا کشیده شده و سهم بالایی در درک عمیق مخاطب از فضای سیال داستان ایفا می‌کند. این ساختار خودساخته برای کارگردانی که هیچ رزومه اجرایی در این حوزه نداشت، دلنشین بود. سبب می‌شد تا زمختی سوژه‌هایی چون جنگ برای مخاطب، باورپذیر شود. می‌توانست و می‌خواست که این ساختار را در زیرلایه‌های مختلف دیگری بسط دهد؛ رسول را بدموقعی از دست دادیم.
پشت‌صحنه میم مثل مادر۵. در سینمای رسول، انطباق مفهومی عجیبی میان نگاه رئالیستی کارگردان با زندگی شخصی او دیده می‌شود. بارها اعلام کرد که دومان قائمیان یعنی من. راست می‌گفت. قهرمان کارهایش یا شمه‌ای از وجود او بودند و یا کسانی که با آنها در شرایطی ملتهب زندگی کرده بود. به‌شدت آرمانی نگاه می‌کرد. همین خصیصه، دُز آسیب‌شناسی او در آنالیز رویدادهای اجتماعی را بالا می‌برد. آدم آرمان بود. هرگونه نقصان در تصویرگری مدینه فاضله‌ای که ترسیم کرده بود را با شدیدترین حالت پاسخ می‌داد. محبوب متنفذان نبود و وارد بازی آنها هم نمی‌شد. شاخص استانداردی از استقلال ماهوی و فردی بود که سبب شد تا برخلاف بسیاری از همکارانش، پروژه‌محور نباشد. مخالفان این رویه که کم هم نبودند، این رویکرد انسانی را نگاه رادیکال تعبیر کردند؛ برخی دیگر نیز وی را به برداشت‌های تندخوگرانه و عصبی متهم کردند. اما رسول، راه آرمان را می‌رفت و به همین دلیل، فیلم‌هایش، هنوز که هنوز است، زنده باقی مانده؛ همچون نام او که ۱۷ سال پس از درگذشتش، زنده‌تر و خوش‌سابقه‌تر از بسیاری از همکاران در قید حیات است. حسرت بزرگ اما آنجایی است که وی در اوج پروانگی از سینمای ایران دریغ شد. می‌خواست وجوه دیگری از مطالبات آرمانی خود را از جامعه‌ای که منافات گسترده‌ای با آرمان‌های جنگ داشت، مطرح کند. کلی حوادث دیگر بود که طی ۸ سال حضور در جبهه دیده بود و می‌خواست آنها را به تصویر بکشد و یک روایت‌گری ناب و دست‌اول داشته باشد اما بدموقعی رفت. چنین ساختار منتظم فکری که استاد تصویرگری‌های غیرمنتظم رایج بود، خیلی زود از سینمای ایران دریغ شد که نتیجه‌اش، خلاء پررنگ نبود جانشین برای چنین جایگاهی است. فیلمساز مولف و کنش‌گری که به مساله‌مندی صحیحی از بحران انسان در دوره جدید رسیده بود و توانست با تمام بی‌بضاعتی‌های فکری و لجستیکی سینما در دهه‌های ۶۰ تا ۸۰، امضای مستقلی از خود به یادگار بگذارد. اما آن روز سیاه سینمای ایران اجازه نداد تا چنین پدیده‌ای، استمرار بیشتری در فرآیند مطالبه‌گری داشته باشد. او را از ما و سینمای ایران گرفت هرچند که برخی دوستدارانش اعتقاد داشته و دارند آن رسولی که ما شناختیم، به درد پیر شدن نمی‌خورد؛ کهولت از او می‌کاست و حیف بود که دچار کاستی شود. به هر حال او رفت و به قول خودش: اگر راه پیروزی فرهنگی عده‌ای در گرو این است که من دیگر فیلم نسازم، به همه دوستداران و ارزش‌پیشگان و همراهان این قافله مژده می‌دهم که این پیروزی گوارایتان باد.
پشت‌صحنه مزرعه پدریاما با رفتن او، نه کسی پیروز شد و نه دیگر، آن نگاه خزنده مطالبه‌گر با آن شدت و حدت در سینمای ایران تداوم یافت. رسول را بدموقعی از دست دادیم...
