این شاعر و منتقد ادبی در یادداشتی که به مناسبت سالروز درگذشت نیما یوشیج با عنوان «چشم بینای جزء و کل» در اختیار ایران اکونومیست قرار داده نوشته است: نیما یوشیج در زمستان سال ۱۳۳۰ مشغول نوشتن شعر بلند «مرغ آمین» است. شعری سمبولیستی با ساختار نمایشنامه و توان اجرای «اپرا». شعری که می‌تواند محل اتصال دیگر ژانرهای هنری باشد. شعری که جهانی در شب با مردمی جوردیده خلق می‌کند. مردمی که هم‌صدا و یک‌صدا هستند اما فقط صدای نفرین‌اند. مردمی بی‌توش و توان که تنها فعل و حرکت‌شان همین صدای نفرین است. حرکت جمعی آنها نفرین است، نقطه اتصال آنها به زندگی، مرغ آمین:
مرغ آمین دردآلودی ست کآواره بمانده
رفته تا آنسوی این بیداد خانه
بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری نه سوی آب و دانه
نوبت روز گشایش را
در پی چاره بمانده.
می‌شناسد آن نهان‌بین نهانان (گوش پنهان جهان دردمند ما)
جوردیده مردمان را.
با صدای هر دم آمین گفتنش، آن آشنا پرورد
می‌دهد پیوندشان درهم
می‌کند از یأس خسران بار آنان کم
می‌نهد نزدیک با هم، آرزوهای نهان را.
بسته در راه گلویش او
داستان مردمش را
رشته در رشته کشیده (فارغ از هر عیب کاو را بر زبان گیرند)
بر سر منقار دارد رشته سردرگمش را.
او نشان از روز بیدار ظفرمندی ست
با نهان تنگنای زندگانی دست دارد
از عروق زخمدار این غبارآلوده ره تصویر بگرفته
از درون استغاثه‌های رنجوران
در شبانگاهی چنین دلتنگ می‌آید نمایان
وندر آشوب نگاهش خیره بر این زندگانی
که ندارد لحظه‌ای از آن رهایی
می‌دهد پوشیده خود را بر فراز بام مردم آشنایی
رنگ می‌بندد
شکل می‌گیرد
گرم می‌خندد
بال‌های پهن خود را بر سر دیوارشان می‌گستراند.
راوی شعر در بندهایی که خواندیم، شخصیت مرغ آمین را معرفی می‌کند. او مرغ آمین را «نهان‌بین نهانان» و «گوش پنهان جهان دردمند ما» می‌نامد. تصویرهای زبانی راوی را جز در زبان، نمی‌توان نشان داد؛ درنتیجه ساختار نمایشنامه‌ای مرغ آمین، به نمایشنامه‌ای برای خواندن تبدیل می‌شود. در این شعر، شخصیت‌های راوی، مرغ آمین و «خلق» هریک باید دارای صدای مجزا باشند اما شخصیت چهارم و پنهان شعر که صدای شاعر درون متن است، هر سه را همسان و یکنواخت می‌کند. راوی، مرغ آمین و خلق، با یک زبان شعری خاص که متعلق به شاعر درون متن است، سخن می‌گویند. زبان مشترک، میان این سه شخصیت، همبستگی پدید می‌آورد. چرا می‌گوییم شاعر درون متن؟ چون ساخته شدن زبان مشترکی که فقط و فقط می‌تواند زبان باشد، به شاعری تعلق دارد که در متن شعر؛ ظلمات شعر، موسیقی، لحن و چیدمان کلمات شعر پنهان شده است. اگر مرغ آمین گوش پنهان این جهان دردمند است و نفرین خلق پنهان‌شده در ظلمات ظلم را می‌شنود و آمین می‌گوید، شاعر درون متن، چشم پنهان جهانی است که با شعر ساخته می‌شود و دانا و بینای کل و جزء شعر است. اوست که باعث می‌شود شخصیت‌های شعر بتوانند در یک ساختار اپرایی نقش‌آفرینی کنند، به زبانی موسیقایی با یکدیگر یا درباره یکدیگر سخن بگویند و آن «دیگری» غایب را نفرین کنند.
چرا نیما یوشیج مرغ آمین را در خود شعر معرفی می‌کند؟ براهنی معتقد است: «معرفی سمبول کاری است مربوط به تکنیک شاعرانه، ولی مفهوم و معنای سمبول مربوط است به محتوای شعر. نیما برخلاف «مالارمه» سمبول‌های خود را، اغلب در آغاز یک قطعه شعر تمثیلی معرفی می‌کند و بعد، از طریق وصف‌های دقیق به سمبول، حیات عینی می‌بخشد و می‌کوشد معنای اجتماعی و یا حتی شخصی سمبول‌ها نیز تا حدی روشن شود تا شعر بی‌دلیل عمیق به نظر نیاید، بلکه عمق شعر مربوط به این باشد که مسئله عمیقی در پیش بوده است و این مسئله به وسیلۀ سمبول یا سمبول‌ها از تاریکی ذهنیت به سوی روشنی و درخشانی عینیت رسیده است.» (براهنی:۱۳۸۰ ص ۶۷۳)
دستیابی به «ابژکتیویته» زبان یا عینیت در شعر که نیما یوشیج این‌همه در پی آن بود و رها کردن «سوبژکتیویته» زبان یا ذهنیت در پروژه‌های شعری نیما علتی عمده داشت. او کاملا آگاه بود که «در ﺷﻌﺮ ﺳﻨﺘﯽ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻇﺎﻫﺮی ﻧﻤﻮﻧﮥ ﻓﻌﻞ و اﻧﻔﻌﺎﻟﯽ اﺳﺖ ﮐﻪ در ﺑﺎﻃﻦ ﻧﻮﯾﺴﻨﺪه ﺻﻮرت ﮔﺮﻓﺘﻪ، ﻧﻤﯽﺧﻮاﻫﺪ ﻣﺘﻮﺟﻪ آن ﭼﯿﺰﻫﺎﯾﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ در ﺧﺎرج وﺟﻮد دارد. ﺑﻨﺎﺑﺮاﯾﻦ ﻧﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﺳﺎﺧﺘﻦ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ ﻣﯽﺧﻮرد، ﻧﻪ ﺑﻪ اﯾﻦ ﮐﺎر ﮐﻪ دﮐﻠﻤﻪ ﺷﻮد» (نیما یوشیج، ۱۳۶۸، ص۲۳۷)
نوشتن شعر با ساختار نمایشنامه که به نظر می‌رسد یکی از پروژه‌های مهم نیما بوده است به گفته خود او نیازمند دو قدرت به طور متناوب اما دائمی در شاعر است: «خارج شدن از خود و توانستن به خود درآمدن باید خیلی برای شما عادی شده باشد که در جسم و جان و در چشم دیگری واقع باشید و به جای آنها همه حالات و تأثرات آنها را بتوانید درک کنید. این قدرت برای شما وقتی پیدا خواهد شد که زیاد غرق شوید به طوری که با اطراف خودتان سرشته و تخمیرشده باشید.» (نیما یوشیج، حرف‌های همسایه، ص ۳۹)
نیما با همین دو قدرت خارج شدن از خود و توانستن به خود درآمدن است که در ﺑﻬﺮهﮔﯿﺮی از ﻋﻨﺎﺻﺮ داﺳﺘﺎﻧﯽ در ﺷﻌﺮ ﺗﺎﮐﯿﺪ ﻣﯽﮐﻨﺪ، اﻣﺎ ﺑﻪ ﻧﻈﺮ ﻣﯽرﺳﺪ اﯾﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ داﺳﺘﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﺷﮑﻠﯽ ﺑﺎﺷﺪ ﮐﻪ اﻏﻠﺐ در ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽرود. ﻧﯿﻤﺎ ﻣﻌﻤﻮﻻً داﺳﺘﺎن و ﺷﺎﻋﺮی را در ﮐﻨﺎر ﻫﻢ ﻣﯽآورد و ﮐﻠﻤه داﺳﺘﺎن را ﺗﻮﺳﻌﺎً در ﻣﻌﻨﯽ ﻣﻨﻈﻮﻣﻪﻫﺎی داﺳﺘﺎﻧﯽ ﺑﻪ ﮐﺎر ﻣﯽﺑﺮد ﮐﻪ ﺑﻪ ﻧﻤﺎﯾﺸﻨﺎﻣﻪﻫﺎی ﺧﻮاﻧﺪﻧﯽ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮ ﻫﺴﺘﻨﺪ.
ﻧﻈﺮﯾﺎت ﻧﯿﻤﺎ ﻫﻤﻮاره نقطه عزیمت بحث‌های ﻣﻨﺘﻘﺪﯾﻦ معاصر اﺳﺖ. ﯾﮑﯽ از ﻣﻬﻢﺗﺮﯾﻦ اﯾﻦ ﻣﺒﺎﺣﺚ، همچنان که گفتیم اﺑﮋﮐﺘﯿﻮ و ﺳﻮﺑﮋﮐﺘﯿﻮ ﺑﻮدن ﺷﻌﺮ اﺳﺖ. با دقت در توضیحات نیما یوشیج ﺑﻪ اﯾﻦ ﻧﺘﯿﺠﻪ ﻣﯽرﺳﯿﻢ ﮐﻪ ﻧﺰدﯾﮏﺗﺮﯾﻦ ﻣﻔﻬﻮﻣﯽ ﮐﻪ ﺑﻪ اﺑﮋه ﻧﺰدﯾﮏ اﺳﺖ، ﻧﻤﺎﯾﺶ اﺳﺖ. اما چگونه نمایشی با شعری مثل مرغ آمین سنخیت دارد؟ پاسخ بدون شک «اپرا»ست. اپرا ترکیبی از موسیقی و نمایش است که بازیگران آن به آواز و همراه با موسیقی با یکدیگر حرف می‌زنند. در اپرا، زبان شعر از دست نمی‌رود و امکان فضاسازی شبی نفرینی و نشان دادن خشم شبانه «خلق» و همراهی «مرغ آمین»، امکان‌پذیر می‌شود. برای درک بهتر از مفهوم یک اپرای سمبولیستی، برویم سراغ شرح دقیقی از «سمبولیسم»:
شش دهه پیش‌تر از نوشته شدن این شعر، «استفان مالارمه» سمبولیسم را «هنر یادکردن از چیزی به صورت خرده خرده، تا آنکه وصف حالی برملا شود؛ یا برعکس هنر انتخاب چیزی و وصف حالی را از آن بیرون کشیدن.» تعریف کرده بود. (چدویک، :۱۳۷۵ ص ۱۰) مالارمه می‌دانست که این حال را باید از طریق «یک سلسله رمزگشایی بیرون کشید.»(همان) به بیان دیگر «سمبولیسم را می‌توان هنر بیان افکار و عواطف نه از راه شرح مستقیم، نه به وسیلۀ تشبیه آشکار آن افکار به تصویرهای عینی و ملموس، بلکه از طریق اشاره به چگونگی آنها و استمداد از نمادهایی بی‌توضیح برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست.» (چدویک: ۱۳۷۵ ص ۱۱) نمادگرایی مالارمه کاملاً در زبان ریشه داشت. او به جوهره ناب کلمات و ایده‌آل شاعرانه با چنین بی‌واسطگی خیره‌کننده‌ای معتقد بود و باور داشت که کلمات به هیچ هدف ارجاعی فراتر از قرار دادن آنها در متن نیاز ندارند.
مالارمه در بلندپروازانه‌ترین و تجربی‌ترین نوشته‌های خود، سبکی به‌شدت بصری و غیرارجاعی خلق کرده که به‌نظر می‌رسد مفاهیم اخیر «مادیت» مدلول را که نیازی به اعتبارسنجی خارج از متن ندارد، تقریباً یک قرن قبل از اینکه «واسازی دریدایی» هر واقعیتی فراتر از متن را رد کند، پیش‌بینی کرده و اعلام می‌کند: «همه چیز در جهان وجود دارد تا به یک کتاب ختم شود».
به همین اعتبار، وقتی نیما یوشیج برای نشان دادن ظلم، با زبانی برساخته و ویژه همین شعر، جهانی در ظلمات شب می‌سازد، شب نمادین یا شب سمبولیستی شعر او، بی‌نیاز به ارجاعات بیرونی و مستندات تاریخی/ اجتماعی، بدون این که رویکردی بصری و معطوف به صفحه سفید کتاب داشته باشد، بند به بند ظلم پنهان در ظلمات را با صدای نفرین خلق آشکار می‌کند:
داستان از درد می‌رانند مردم
در خیال استجابت‌های روزانی
مرغ آمین را بدان نامی که او را هست می‌خوانند مردم.
زیر باران نواهائی که می‌گویند:
«باد رنج ناروای خلق را پایان»
(و به رنج ناروای خلق هر لحظه می‌افزاید.)
مرغ آمین را زبان با درد مردم می‌گشاید
بانگ برمی‌دارد:
«آمین !
باد پایان رنج‌های خلق را با جانشان در کین
وزجا بگسیخته شالوده‌های خلق‌افسای
و به نام رستگاری دست‌اندرکار
و جهان سرگرم از حرفش در افسون فریبش.»
خلق می‌گویند:
«آمین!
در شبی اینگونه با بیدادش آیین
رستگاری بخش، (ای مرغ شباهنگام) ما را!
و به بما نمای راه ما به سوی عافیتگاهی
هرکه را، (ای آشناپرور) ببخشا بهره از روزی که می‌جوید.»
«رستگاری روی خواهد کرد
و شب تیره بدل با صبح روشن گشت خواهد» مرغ می‌گوید.
در این شعر کلماتی که به نظر می‌رسد به موضوعی اشاره می‌کنند، در شکل‌های ترکیبی دگرگون می‌شوند و فقط در بازی خاموش زبان، در شب و ظلماتی که با همین کلمات بر روایت گسترده شده، در آگاهی مخاطب یافت می‌شوند. شب زبانی شعر مرغ آمین جایی میان جهان واقعی و جهان نمادین واقع شده است. شبی غایب از تمامی شب‌های جهان. شبی که شخصیت پنجم ساختار نمایشنامه‌ای شعر است. در تمامی شعر از یک «دیگری» ظالم و آدمی‌خوار با زبان نفرینی یاد می‌شود. دیگری غایب شعر در شب ظلمانی زبان پنهان شده است. شخصیتی که نیست اما سیطره‌اش بر سراسر متن گسترده است:
خلق می‌گویند:
«اما آن جهانخواره
( آدمی را دشمن دیرین) جهان را خورد یکسر
مرغ می‌گوید:
در دل او آرزوی او محالش باد.»
خلق می‌گویند:
«اما کینه‌های جنگ ایشان در پی مقصود
همچنان هرلحظه می‌کوبد به طبلش.»
مرغ می‌گوید:
«زوالش باد!
باد با مرگش پسین درمان
ناخوشی آدمی‌خواری
وز پس روزان عزّت بارشان
باد با ننگ همین روزان نگونساری!»
خلق می‌گویند:
«اما نادرستی گر گذارد
ایمنی گرجز خیال زندگی کردن
موجبی از ما نخواهد و دلیلی برندارد
ور نیاید ریخته‌های کج دیوارشان
بر سر ما باز زندانی
و اسیری را بود پایان
و رسد مخلوق بی‌سامان به سامانی.»
مرغ می‌گوید:
«جدا شد نادرستی.»
خلق می‌گویند:
«باشد تا جدا گردد.»
مرغ می‌گوید:
«رها شد بندش از هر بند، زنجیری که برپا بود.»
خلق می‌گویند:
«باشد تا رها گردد.»
گفتیم، «شب» شخصیت پنجم شعر مرغ آمین است. اما شب نمادین این شعر چگونه شخصیتی ست؟ به باور «کارل گوستاو یونگ» آنچه ما سمبول می‌نامیم عبارت است از یک اصطلاح، یک نام، یا حتی تصویری که ممکن است نماینده چیز مأنوسی در زندگی روزانه باشد، و با این حال علاوه بر معنی آشکار و معمول خود، معانی تلویحی بخصوصی نیز داشته باشد. سمبول، معرّف چیزی مبهم، ناشناخته یا پنهان از ماست. یک کلمه یا یک شکل وقتی سمبولیک تلقی می‌شود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند. سمبول دارای جنبۀ «ناخودآگاه» وسیع‌تری است که هرگز به طور دقیق، تعریف و یا به طور کامل توضیح داده نشده است، و کسی هم امیدی به تعریف یا توضیح آن ندارد. چون اشیاء بی‌شماری در ورای فهم انسانی قرار دارند. ما پیوسته اصطلاحات سمبولیک را به کار می‌بریم تا مفاهیمی را نمودار سازیم که نمی‌توانیم تعریف کنیم یا کاملاً بفهمیم. این یکی از دلایلی است که به موجب آن تمام ادیان، زبان و صورِ سمبولیک به کار می‌برند. اما این استعمال خود به خود، و به طور «ناخودآگاه» نیز، سمبول‌هایی را به شکل «رویا» می‌آفریند. اصل کلی این است که جنبۀ ناخودآگاه هر رویدادی، در رویاها بر ما آشکار می‌شود، ولی نه به صورت یک اندیشۀ منطقی، بلکه به شکل یک «صورت خیالی سمبولیک». سمبول‌ها نماینده چیزی بیش از معنی آشکار و بلافصل هستند، به علاوه سمبول‌ها محصول طبیعی و ازخودبرآمده‌ای هستند. در رویاها، سمبول‌ها خود به خود بروز می‌کنند، زیرا که رویاها اتفاق می‌افتند و ابلاغ نمی‌شوند و بنابراین منبع عمده تمام معلومات ما، درباره سمبولیسم هستند.» (یونگ، :۱۳۷۸ صص۲۲-۸۸)
خلق می‌گویند:
«بادا باغشان را، در شکسته‌تر
هر تنی زانان، جدا از خانمانش، بر سکوی در، نشسته‌تر
وز سرود مرگ آنان، باد
بیشتر بر طاق ایوان‌هایشان قندیل‌ها خاموش.»
«بادا!» یک صدا از دور می‌گوید.
و صدائی از ره نزدیک
اندر انبوه صداهای به سوی ره دویده:
«این سزای سازگاراشان
باد در پایان دوران‌های شادی
از پس دوران عشرت بار ایشان.»
مرغ می‌گوید:
«این چنین ویرانگی‌شان باد همخانه
با چنان آبادشان از روی بیدادی.»
«بادشان!» (سرمی‌دهد شوریده خاطر خلق آوا)
«باد آمین!
و زبان آنکه با درد کسان پیوند دارد باد گویا!»
«باد آمین!
و هر آن اندیشه در ما مردگی آموز ویران!»
«آمین! آمین!»
و خراب آید در آوار غریو لعنت بیدار محرومان
هرخیال کج که خلق خسته را با آن نجواها نیست
و در زندان و زخم تازیانه‌های آنان می‌کشد فریاد:
«اینک درد، اینک زخم.»
(گرنه محرومی کجی‌شان را ستاید
ورنه محرومی بخواه از بیم زجر و حبس آنان آید)
«آمین!
در حساب دستمزد آن زمانی که به‌حق‌گویان
بسته لب بودند
و بدان مقبول
و نکویان در تعب بودند.»
«آمین!
در حساب روزگارانی
کز بر ره، زیرکان و پیش‌بینان را به لبخند تمسخر دور می‌کردند
و به پاس خدمت و سود ایشان تاریک
چشمه‌های روشنائی کورمی‌کردند.»
«آمین !»
شعر مرغ آمین و برخی از دیگر شعرهای نیما یوشیج را می‌توان در اجرای اپرا هم تجربه کرد
در زمانه ما، اپرا بیش از پیش به مرزهای نمایش نزدیک شده است. شعر مرغ آمین و برخی از دیگر شعرهای نیما یوشیج را می‌توان در اجرای اپرا هم تجربه کرد. شخصیت‌های این شعر در فرم اپرا صدای جذاب‌تر و هیجان‌انگیزتری خواهند داشت. اجرای چنین اپرایی نشان می‌دهد که پروژه شعری نیما چیزی فراتر از نوشتن شعر آزاد بوده است و با این دیدگاه می‌توان خوانش جدیدی از منظومه‌های او ارائه کرد. از سوی دیگر، اجرای اپرای مرغ آمین می‌تواند تاکیدی بر این اصل باشد که هیچ چیز نمی‌تواند اپرا را واقع‌گرایانه کند. زبان شعر مرغ آمین، زبانی ویژه جهان برساخته آن است، زبانی که در هر عبارت آن رویدادی شکل می‌گیرد:
و به واریز طنینن هر دم آمین گفتن مردم
(چون صدای رودی از جا کنده، اندر صفحه مرداب آنگه گم.)
مرغ آمین گوی
دور می‌گردد
از فراز بام
در بسیط خطّه آرام، می‌خواند خروس از دور
می‌شکافد جرم دیوار سحرگاهان
وز بر آن سرد دوداندود خاموش
هرچه با رنگ تجّلی رنگ در پیکر می‌افزاید
می‌گریزد شب
صبح می‌آید.
منابع:
براهنی، رضا (۱۳۸۰)، طلا در مس، جلد دوم، چاپ اول،تهران: زریاب.
یوشیج، نیما (۱۳۶۸). درباره شعر و شاعری. به کوشش سیروس طاهباز. تهران: دفترهای زمانه.
یوشیج، نیما (۱۴۰۰). مجموعه کامل اشعار. به کوشش سیروس طاهباز. چاپ هجدهم، تهران: نگاه.
چدویک، چارلز (۱۳۷۵)، سمبولیسم، ترجمۀ مهدی سحابی،تهران: مرکز.
یونگ، کارل گوستاو (۱۳۷۸)، انسان و سمبول‌هایش، ترجمۀ ابوطالب صارمی، چاپ دوم، تهران: جامی.
محمد آزرم
