به گزارش ایران اکونومیست به نقل از روابط عمومی موزه سینما، بعد از نمایش فیلم حمید جعفری مستندساز درباره سینمای زنده یاد مقدسیان و میراث سینمایی او گفت: مهمترین آثار این مستندساز شاخص در دهه شصت و هفتاد ساخته شده است. اما او با اولین فیلم‌هایش خود را به عنوان فیلمسازی دقیق مطرح کرد، از فیلم اول او نسخه‌ای در دست نیست اما فیلم دومش «نگارگر الطافی» و به ویژه فیلم دوم او «کوره پزخانه» آثاری مهم و دقیق و آراسته‌ای هستند که با ساخت آنها به عنوان فیلمسازی مهم مطرح می‌شود. سینمای مقدسیان مبتنی بر بازسازی است. مقدسیان معتقد بود سینمای مستند بدون بازسازی امکانات زیادی را از دست می‌دهد.
«گفت و گو در مه»؛ تنها فیلم بازسازی نشده مقدسیان است
جعفری ادامه داد: زمانیکه در تحول یک رویداد حاضر نیستیم یا باید آن را تعریف کنیم و یا به شیوه‌های مختلف آن را نشان دهیم. مقدسیان به سینمایی کردن امر واقع بسیاراهمیت می‌داد، منظور از سینمایی کردن، صرفا به تصویر کشیدن آن نیست. سینما باید ابزاری باشد که ایده‌ی مرکزی شما را متبلور کند.
جعفری درباره ویژگی‌های سینمای مقدسیان افزود: او در بازسازی بسیار وفادار به ایده‌ای بود که از موضوع می‌گرفت. امروزه شاهد سینمایی هستیم که همه چیز را بازسازی می‌کند اما بازسازی در خدمت داستان‌پردازی است و یا فیلمساز بازسازی خود را پنهان می‌کند و گویی دوربین بی واسطه در محل حضور دارد. این روش فاصله زیادی با شیوه بازسازی مقدسیان دارد.
وی با تاکید بر نقش بازسازی در سینمای مستند، گفت: موضوع این فیلم، لایروبی نهر نیمور است. می‌شد از این موضوع گزارشی تهیه کرد اما مقدسیان در این موضوع ایده‌ای به دست آورد که ارتباط عمیقی با فرهنگ ایران دارد و آن «حماسه» است. او برای تبلور ایده‌ی حماسه در فیلم راهی به جز بازسازی نداشت. در فیلم می‌بینیم که مردمی با همیاری، نهری را لایروبی می‌کنند. در این اتفاق در طبیعت خودش نظمی وجود دارد که از چشم ما پنهان است حس می‌شود اما دیده نمی‌شود. برای نشان دادن این نظم ناگزیر در واقعه تصرف می‌کنید، چون باید واقعه را از فضای سه بعدی به پرده‌ی دو بعدی منتقل کنید و نظمی ویژه‌ی پرده بسازید. این کار را جز با بازسازی نمی‌توان تصویر کرد.
او همچنین درباره ساختار تصویری فیلم گفت: ترکیب بندی نماهای فیلم نقاشانه است و جزئیات بسیار ظریفی در آن لحاظ شده است به عنوان مثال، نماهای لانگ شات لایروبی در سکانس لُقووَرز و صحنه‌ی قربانی.
جعفری در پاسخ به این پرسش که آیا فیلم «سرود دشت نیمور» فیلمی مردم‌نگارانه است؟ گفت: این فیلم اثری مردم‌شناسانه نیست، اما دارای ویژگی‌های مردم‌نگارانه است. در بسیاری از آثار مقدسیان ویژگی‌های مردم شناسانه وجود دارد اما سینمای او مردم شناسانه نیست.
جعفری افزود: در اوایل فیلم، نمایی از یک تپه می‌بینیم و بعد بیل‌هایی که از پشت تپه بالا می‌آیند و سپس جمعیتی همه بیل به دوش و فرد جلودار انها مثل یک سردار پدیدار می‌شوند. این تصویر به ما چه می‌گوید؟ گویی عده‌ای دارند به جنگ می‌روند. این تصویرِ رفتن مردم به جنگ طبیعت است. سر و سامان دادن این نما به گونه‌ای که بتواند چنین منظوری را منتقل کند، جز با بازسازی به دست نمی‌آید. اهمیت فیلم در این است که ایده خود را که درباره حماسه همیاری مردم نیمور است و ریشه در سنت آن مردم دارد را به صورت سینمایی بیان می‌کند.
وی افزود: مقدسیان هم سینما را بلد بود و هم می‌توانست با مردم ارتباط برقرار کند. اینکه جمعیت زیادی از افراد روستا را روزهای متوالی مقابل دوربین بیاوریم به هیچ وجه کار ساده‌ای نیست.
وی در ادامه بیان کرد: مقدسیان را بدون محمدرضا اصلانی نمی‌شود تعریف کرد. مقدسیان سینما را از آقای اصلانی آموخته بود. تهیه کننده اولین فیلم مقدسیان «ملحمه‌ی آخر» و همینطور یکی از مهمترین فیلم‌های او «کوره‌پزخانه» آقای اصلانی بود. همچنین در چند فیلم از جمله مجموعه «کودک و استثمار» دستیار آقای اصلانی بود.
وی ادامه داد: سینمای اصلانی نیز مبتنی بر بازسازی است، البته او مسیری دیگری را طی می‌کند. مقدسیان در هنگام ساخت این فیلم ارتباط نزدیکی با اصلانی داشته و آقای اصلانی در جلسات متعددی برای او و دوستان دیگری درباره نقاشی و به ویژه نقاشی ایرانی بحث می‌کرده است. استواری ترکیب‌بندی‌ها در این اثر، نتیجه دانشی است که در همین جلسات از آنها برخوردار شده بود. مقدسیان در ترکیب‌بندی‌ها دقت و حساسیت زیادی داشت که نقش محمدرضا اصلانی در این موضوع بسیار پررنگ است.
این مستند ساز درباره نقش پژوهش در سینمای محمدرضا مقدسیان نیز گفت: او به پژوهش اهمیت زیادی می‌داد اما مسئله وی این بود که پژوهش یک اثر چگونه می‌تواند بیانی سینمایی پیدا کند. در نگاه او، پژوهش برای فیلمساز معنای متفاوتی با پژوهش از منظر یک نویسنده داشت. سینمای مستند عرصه‌ای متکثر است و انواعی از فیلم‌های مستند ساخته می‌شوند که همگی آنها را به عنوان سینمای مستند می‌دانیم. نگاه مقدسیان این نبود که با آثار خود صرفا اطلاعاتی را به مخاطب منتقل کند، بلکه همواره به دنبال تبلور سینمایی ایده‌ی مرکزی‌اش بود. در این فیلم ایده او، حماسه همیاری در میان مردم است. در آثار او ایده‌ها هر یک به شکلی دراماتیزه می‌شوند.
وی پیرامون همکاری طولانی مدت محمود بهادری با مقدسیان نیز خاطرنشان کرد: زنده یاد بهادری یکی از شاخص‌ترین فیلمبرداران سینمای مستند ما بود. البته مقدسیان همیشه با فیلمبرداران بسیار خوبی کار کرد و خود را مدیون آنها می‌دانست. او همیشه می‌گفت فرهاد صبا فیلمبردار «آب و آبیاری سنتی در ایران» باعث شد من فیلمساز شوم و چنین ارتباطی را با بهادری هم داشت.
او همیشه می‌گفت این فیلم بدون بهادری به سرانجام نمی‌رسید. او همچنین فیلم خیزاب و نیز سه فیلم درباره استادان موسیقی نواحی ایران را با همکاری محمود بهادری به عنوان فیلمبردار ساخت.
مقدسیان فیلمساز بسیار هوشمندی بود
جعفری درباره شرایط تولید «سرود دشت نیمور» توضیح داد: ساخت این فیلم در آن زمان بسیار مهم است. امروزه دیگر امکان تولید چنین فیلم‌هایی وجود ندارد. در آن مقطع دکتر مرتضی فرهادی به مقدسیان اطلاع می‌دهند که این آیین برای آخرین بار است که انجام می‌شود و مقدسیان هم تلاش خود را برای ساخت فیلم به کار بست و البته مدیر گروه تلویزیون هم از ساخت این فیلم حمایت کرد.
در مورد پلان‌های مربوط به لایروبی، امکان برداشت‌هایی متعدد وجود نداشت و مقدسیان این سکانس‌ها را با دو دوربین فیلمبرداری کرد. اما پیش از فیلمبرداری صحنه را بسیار خوب سازماندهی کرده بود.
وی در پاسخ به پرسشی درباره «سینما وریته» نیز ابراز داشت: گاهی سینما وریته تنها در ظاهر اتفاق می‌افتد، در حالیکه نه تنها همه بازسازی است بلکه در آن دروغ‌هایی هم گفته می‌شود. البته خریدار هم برای آنها وجود دارد چراکه به کیلشه‌های رایج پاسخ می‌دهند.
در ادامه این نشست، اُرد عطارپور فیلمساز شناخته شده سینمای مستند نیز درباره سینمای مقدسیان گفت: من در فیلم «دو، سه چیزی که می‌توانم بگویم» با مقدسیان به عنوان تهیه کننده همکاری داشتم؛ او فیلمساز بسیار هوشمندی بود. فیلم «گفت و گو در مه» او یک اثر فوق العاده در سینمای مستند ایران به شمار می رود. مقدسبان در اواخر دوران کاری ، کمی سبک کارش اش تغییر کرد که به نظرم این تحول حاصل تغییر در دیدگاه او نبود، بلکه به دلیل مشکل فیزیکی بود که با بالارفتن سنش پیدا کرده بود.
وی ادامه داد: مقدسیان دارای تفکر عدالت‌خواهانه بود و اقشار فرودست را همراهی می‌کرد و این مسئله در فیلمی که تماشا کردیم نیز نمود دارد. او ذهن بسیار پیچیده‌ای داشت و فکر می‌کنم در این فیلم به دنبال خلق شخصیت دیگری هم بوده است. در ذهن مقدسیان همیشه مواردی وجود داشت که به صورت علنی نمی‌توانست آنها را مطرح کن به همین دلیل تلاش می‌کرد به روشی دیگر این موارد را در ذهن مخاطب بنشاند.
عطارپور با بیان اینکه نسبتی در فیلم و استفاده از شیوه بازسازی وجود دارد، بیان کرد: درباره این روش نمی‌توان با قطعیت گفت استفاده از بازسازی تا چه میزان درست است.او در شیوه‌هایی چیره دست بود و از هوش و قدرت تخیل بسیار بالایی بهره می‌برد. درواقع می توان گفت محمدرضا مقدسیان فیلمسازی بود که فیلم‌های او همیشه باقی خواهد ماند و خودش نیز هرگز تکرار نخواهد شد.
در ادامه سعید رشتیان از مستندسازان پیشکسوت سینمای ایران نیز درباره «سرود دشت نیمور» و سایر آثار مقدسیان گفت: افراد زیادی در این فیلم حضور داشتند که وجودشان بسیار مهم است. از جمله زنده یاد بهادری که بر نقش وی در مجموعه آثار مقدسبان باید تاکید شود. من از طریق پژوهش و نگارش با این افراد آشنا شدم و این شانس را داشتم تا تهیه کننده یکی از فیلم‌های مقدسیان باشم. او در کار خودش بسبار حرفه ای بود و درعین حال نزدیک بودن به او، لذت‌ها و گرفتاری‌های زیادی به همراه داشت.
وی درباره بازسازی در سینمای مستند بیان داشت: امروز برای ساده تر شدن کارها به سراغ بازسازی می‌روند اما در گذشته اینگونه نبود. سینمای مستند در آن دوره به نوعی ادامه سینمای موج نویی است که در سینمای داستانی وجود داشت. برای فیلمساز ایده کانونی مهم است و او می‌اندیشید که چگونه از آن به روایتی سینمایی دست پیدا کند. در آن دوره افرادی همچون ابراهیم مختاری و محسن عبدالوهاب تلاش کردند که چگونه می‌توان به واقعیت بصری سینمایی نزدیک شد.
رشتیان در پایان بیان داشت: این دوره یک مکتب و تجربه در سینمای مستند به شمار می‌رود که به معنای آمیختگی و نزدیک شدن به واقعیت است به همین دلیل سوژه را در موقعیتی قرار می‌دادند که واکنش‌های مورد نظرشان را نشان دهد.
