در سمینار پژوهشی «شناختِ موسیقی ایرانی» چه گذشت؟

سمینار پژوهشی «شناختِ موسیقی ایرانی» به‌مناسبت روز ملی پژوهش، با همکاری انجمن موسیقی ایران، خانه موسیقی ایران و خانه کتاب دِبا به دبیری نوید وزیری ٢۵ آذرماه در مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی برگزار شد.

کد خبر: ۷۶۷۵۹۸

تاریخ: ۲۶ آذر ۱۴۰۳ - ۱۲:۰۳

به گزارش ایران اکونومیست، در آغاز این برنامه احمد مسجدجامعی ـ قائم‌مقام مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی ـ از قدمت پنج‌هزار ساله موسیقی در ایران گفت: در کشفیات باستان‌شناسی شوش الواحی باقی مانده که کسانی را در حال نواختن ساز نشان می‌دهد. حضور موسیقی در فرهنگ ایران در دوره‌های مختلف استمرار پیدا کرد و به‌ همین‌سبب کشور ما را به شعر و موسیقی می‌شناسند و این دو با هم درهم‌آمیخته هستند. داستان سرایش شعر «بوی جوی مولیانِ» آدم‌الشعرا ابوعبدالله رودکی برای امیر بخارا، ظرفیت موسیقایی ایران در آن روزگار و کاربردش در شعر را اثبات می‌کند. این ظرفیت نهفته شعر و موسیقی است.

او در ادامه گفت: موسیقی همان‌قدر که با شعر درآمیخته است، با ریاضیات نیز چنین است. اگر موسیقی ما ماندگار است، چون فلسفه و حکمت و نظریه در پس آن وجود دارد. درنتیجه موسیقی یک علم در ابعاد مختلف است. موسیقی ایران عنصر و ظرفیت ملی این سرزمین است که می‌باید به آن توجه بیشتری کنیم. نباید از داشته‌های ملی‌ غافل شویم و باید به آن بها دهیم. گمان نکنید این میراث کم‌ارزش است.

در ادامه سلمان سالک ـ نوازنده تار و سه‌تار و استاد دانشگاه ـ با عنوان «بازشناسی مفهوم دستگاه در موسیقی ایرانی: جستاری در وجوه ممیزه «گوشه»» برای حاضران صحبت کرد: اولویت پژوهش موسیقی پرورش شنیداری است. کسانی‌که در این زمینه فعالیت می‌کنند، چیزهایی را سلیقه‌ای حذف کرده‌اند، درنتیجه پژوهش موسیقی چندان رضایت‌بخش نیست. این مهم نیاز به آموزش و پرورش دارد. پژوهش اگر به قصد رفع ابهام باشد مؤثر است و در این حوزه نیاز به این دست پژوهش‌ها داریم.

او در ادامه با این اشاره که سال آینده، صدوبیستمین سال ضبط صفحه گرامافون در ایران است، اظهار کرد: مطالعات صفحات گرامافون برای مطالعه موسیقی دستگاهی است و جالب است که فقط در همان سال ١٢٨۴، حدود ٢۴٣ قطعه ضبط شد. دستگاه پیش از آن‌که تعدادی گوشه باشد، شامل لایه‌های پنهان‌تری است به نام آواز (مُد) و گوشه‌ها دارای عناصر فرمال هستند که می‌توانند در آوازهای مختلف اجرا شوند.

این ردیفدان افزود: دستگاه حاصل تغییرات ٧٠٠ ساله در ایران فرهنگی است و با کشورهای خاورمیانه ریشه‌های مشترک وجود دارد و بعضاً نام گوشه‌ها یکی است مانند دوگاه و سه‌گاه و این یعنی از حوزه ایران فرهنگی به آن‌جا رفته است.

سالک ادامه داد: در سده اخیر به ساختارهای مُدالِ پنهان هم گوشه می‌گوییم. آواز یا مُد بدون گوشه و گوشه بدون مُد قابل اجرا نیست. طبق رساله هفت دستگاه موسیقی ایرانی اثر میرزا شفیع گوشه متشکل از شعر با وزن عروضی، نغمه با وزن آزاد و تحریر است. برخلاف آنچه قبلاً می‌گفتند، گوشه‌ها نامحدود و مُدها محدود هستند و در هفت دستگاه ٣٠ گوشه و ١٢٠ مُد است. پس شاه‌گوشه یا گوشه مهم و غیرمهم نداریم و این حاصل پژوهش‌های غیرشنیداری است.

او در پایان، آواز راک در دستگاه ماهور را با سه‌تار اجرا کرد.

سپس علی بهرامیان با موضوع «اهمیت شناسایی مآخذ موسیقی ایران در قرون نخست پس از اسلام» به ایراد سخن و متن‌خوانی پرداخت.

سخنران بعد، فرزانه مجریان ـ نوازنده سنتور و مدرس دانشگاه ـ با موضوع «تعزیه در گیلان: طبقه‌بندی و تحلیل مشاهدات میدانی» صحبت کرد.

او با این اشاره که تعزیه قسمت‌هایی مانند درآمد، اوج، فرود و موسیقی ریتمیک و متشکل از مناجات  نوحه‌خوانی، وداع، رزم و رجز و شهادت است، بیان کرد: تعزیه اجرای موسیقی‌ای است که به مدد ادبیات، روایتی موسیقایی‌ انجام می‌دهد و ما با نمایش روبه‌رو نیستیم بلکه با اجرای موسیقایی واجهایم. البته از ساختار اجتماعی تأثیر پذیرفته است و حتی چنان نفوذ داشت که در طول تاریخ حاکمان با همکاری گروه‌های تعزیه می‌کوشیدند خود را تطهیر کنند.

مجریان خاطرنشان ساخت: در گذشته رأس هرم آن، میرزا یا تعزیه‌گردان و سپس شبیه‌خوانان و مخالف‌خوانان و در انتها هم مخاطبان این هرم را می‌ساختند و حتی مردم برایش نذر می‌کردند. اما چرا پس از انقلاب جنازه‌ای از تعزیه باقی ماند چون آن هرم تغییر یافت و اگر کسی شبیه‌خوانی می‌کرد، اگر بچه‌خوانی نکرده بود، مورد توجه قرار می‌گرفت اما امروزه این ساختار در قالب‌های آوازی مذهبی دیده نمی‌شود.

این پژوهشگر موسیقی افزود: در گذشته وقتی کسی علی‌اکبر می‌خواند، این کاری تکنیکال بود که نتیجه آموزش از کودکی تا بزرگسالی بود، نمی‌شد یک‌شبه چنین کرد. من در گیلان شاید آخرین مصاحبه‌ها را با پیرمردهای تعزیه‌خوان انجام دادم و شاهد خاموشی آن بودم. افسوس که تعزیه پاره‌پیراهنی است که به این‌سو و آن‌سو کشیده می‌شود و جز خاطره‌ای از آن باقی نمانده است.

او در پایان اما اشاره کرد که اگر دو نسخه تعزیه در دانشگاه مادرید به دست برسد، پیشینه آن به دوره دیلمیان بازمی‌گردد.

سخنران بعد، «حمیدرضا گلستانی‌ثانی»، دانشجوی دکترای موسیقی دانشگاه دوبلین ایرلند بود که با موضوع ««دستگاه» به‌مثابۀ طرح فرمال: تجربه‌ای در آهنگ‌سازی معاصر» سخن گفت. وی با تجزیه و تحلیل ردیف از عناصر صوتی موجود دستگاه استفاده کرده و سعی در ایجاد مواد و مصالح جدید، با معیارهای آهنگسازی معاصر، برای آفرینش دارد. در ادامه وی قسمتی از ساخته‌های خودش را، که با همین روش ساخته بود، به همراه نت قطعه پخش کرد.

در بخش بعد، «بهاره فیاضی» با تار و «گوهرناز مسائلی» با تنبک، دونوازی‌ کردند که به بازاجرای قطعاتی از رکن‌الدین مختاری و بداهه‌پردازی در دستگاه چهارگاه پرداختند.  این اجرا، مقارن با اولین سالمرگ زنده‌یاد نسترن هاشمی، به روح ایشان تقدیم شد.

سخنران بعد، نوید وزیری ـ معاون بخش موسیقی مرکز دائرةالمعارف بزرگ اسلامی و دبیر علمی سمینار ضمن تشکر از نهادهای برگزارکننده سمینار ـ بود که  از برگزاری بیشتر جلسات علمی و پژوهشی موسیقایی خبر داد. وی ابتدا گزارشی از فعالیت‌های موسیقایی این مؤسسه در حوزهٔ پژوهش و آموزش، دربارۀ «بررسی جنبه‌های آموزشی سازهای کوبه‌ای موسیقی کلاسیک ایرانی؛ مطالعۀ موردی: دوره قاجار» سخن گفت.

او ضمن اشاره به وضعیت درباری موسیقی در روزگار قاجار گفت: در این دوره گردآوری ردیف، ضبط صدا، ورود فرهنگ موسیقی کلاسیک اروپا شامل: طبقه‌بندی و آرشیوسازی با معیار اروپایی، سیستم نُتاسیون و تدریس و تحصیل آکادمیک موسیقی شروع شد.

او در ادامه در اهمیت تنبک گفت: مهم‌ترین ساز پوست صدا در کارگان موسیقی ردیف دستگاهی، پرتکرار در خرده‌فرهنگ‌های موسیقایی ایران (اقوام ایرانی)، بیش‌ترین حضور در اسناد شنیداری، ابزار ابتدایی برای آموزش موسیقی به خوانندگان، نوازندگان و رقصندگان و ابزار اصلی برای آموزش حرکت‌محور (رقص) است.

او گفت که آموزش موسیقی در دوره قاجار تک‌زبانی است اما سند مکتوب یا صوتی آموزشی وجود ندارد هرچند محتویات صفحات گرامافون راهی برای کشف مفاد آموزشی است. در این دوره پنج حرکت اصلی: تُم، تِک، چپ (پلنگ)، پیچ (اشاره راست و چپ) قابل تشخیص است. وی گفت شاخصهٔ ضرب‌گیری در وفاداری به سرنمون‌ها (مُدهای ریتمیک) است.  تکرار سرنمون‌ها شامل ایجاد بافت ریتمیک (تنیدگی با دگره‌های ریتمیک توسط سازهای نغمگی)، ایجاد تأخیر و تعجیل (دخول در ضرب و خروج در ضرب)، ایجاد تضاد/ تناسب با وزن شعر، و ایجاد بستر مناسب برای حرکت‌آفرینی (رقص) بوده است.

این استاد دانشگاه در ادامه افزود: به رغم ایجاد رشته‌های نوازندگی ساز تمبک و آواز ایرانی اما هنوز آموزه‌های این رشته‌ها معطوف به موسیقی کلاسیک اروپایی است و مطالعه و تحلیل موسیقی کلاسیک ایرانی کمتر مجال تدرس و تحصیل می‌یابد. وی تأکید کرد حضور آموزه‌های غربی در رشته‌های موسیقی ایرانی می‌باید متوازن و کارآمد باشد.

آخرین سخنران، طینوش بهرامی ـ بنیاگذار مکتب صبا و نوازنده و مدرس تار و سه‌تار ـ بود که با عنوان «تجزیه و تحلیل ردیف ابوالحسن صبا: یک بررسی سبک‌شناسانه» گفت: آن‌چه از میراث موسیقایی قاجار به ما می‌فهماند، این است که سابقه حضور دستگاه‌ها در موسیقی ایران قدیمی‌تر بوده اما بعد دسته‌بندی‌هایی شده که به‌قول مهدی‌قلی هدایت در مجمع‌الادوار شلخته بوده و منتج به نسخه نهایی از ردیف نشده است.

او سپس درباره ابوالحسن صبا گفت: تألیفات جدید صبا آشتی میان استادان خود و نسل جدید زمانه‌اش برقرار کرد و پلی میان قاجار و پهلوی بود. او ازجمله ردیف میرزاعبدالله و چند تصنیف از امیرجاهد را آوانگاری کرد و این نشان می‌دهد توان آوانگاری او از هم‌دوره‌ای‌های خود بیش‌تر بوده است که نتیجه مساعی او در بلندمدت به ردیف صبا منجر می‌شود.
بهرامی افزود: صبا که به فکر تنظیم میراث گذشتگان بود، دست به خلاصه‌سازی ردیف نزد بلکه «مناسب‌سازی» کرد زیرا نبوغ او در استفاده از ظرفیت گوشه‌ها حیرت‌آور است.

او ادامه داد: ردیف صبا واحدهای نسبتاً کمی دارد و گوشه‌های مهم را برگزیده است. او برای سازهایی مانند ویلن ردیف تهیه کرده که منبع موسیقی برایشان نبوده است. در مکتب صبا شاگردانی چون علی تجویدی، همایون خرم، فرهاد فخرالدینی و حسین دهلوی بالیدند که هریک سبک منحصر به خود را ساختند.

پایان این سمینار، اجرای موسیقی کلاسیک ایرانی براساس معیارهای مکتب صبا بود که توسط طینوش بهرامی نوازنده تار؛ رضا صدرالدینی نوازنده تمبک؛ علی‌رضا میرهاشمی نوازنده کمانچه؛ کاوه شفیعی نوازنده سنتور و علیرضا گلبانگ خواننده اجرا شد.