علی لقمانی: تصویر دیجیتال هنوز حس و حال آنالوگ را ندارد

علی لقمانی می‌گوید:‌ در حال حاضر فضای دیجیتال به جایی نرسیده که بتوانیم بگوییم از تصاویر آنالوگ عبور می‌کند و تصویر دیجیتال هنوز حس و حالی را که تصویر آنالوگ سینمایی داشت، نتوانسته پوشش دهد اما شاید در ۱۰ سال آینده این اتفاق بیفتد.

کد خبر: ۶۵۳۱۷۰

تاریخ: ۲۰ شهريور ۱۴۰۲ - ۱۴:۴۷

به گزارش ایران اکونومیست به نقل از روابط عمومی موزه سینما، کارگاه فیلمبرداری «چگونه تصاویر بهتری خلق کنیم» با حضورعلی لقمانی مدیر فیلمبرداری عصر روز گذشته ۱۹ شهریورماه در سالن فردوس موزه سینما برگزار شد.

لقمانی با اشاره به نقطه مشترک میان فیلمبردار و کارگردان یک اثر سینمایی گفت: موارد مشابه زیادی بین کارگردان و فیلمبردار وجود دارد که هر دو باید به آن واقف باشند. برای رسیدن به فضای درست بصری فیلم نیاز است که کارگردان به قواعد فنی زبان سینما آشنا باشد زیرا اگر آشنا نباشد ممکن است یک اثر بصری تولید کرده باشد اما آن اثر، سینمایی نیست؛ سینما دستور زبان خاص خودش را دارد که آن را از سایر هنرها تفکیک می‌کند.

وی با بیان اینکه یکی از اجزای بصری فیلم ساختار تصویر است افزود: ساختار فیلم از اجزای مختلفی تشکیل شده که یکی از آن‌ها معماری درون تصویر است و این معماری می‌تواند در هدفی که فیلمساز قرار است از طریق تصویر به آن برسد بسیار موثر باشد. تصویر نیز زمانی موثر است که حس مورد نظر در آن ایجاد شده باشد و به مخاطب منتقل شود.

لقمانی درباره ایجاد یک تصویر مناسب نیز گفت: برای ایجاد این حس و فضای درست نیاز به یک سری قواعد داریم که دانستن آن به ما کمک می‌کند تا فضای مناسب را به وجود بیاوریم. بسیاری از تصاویری که می‌بینیم از لحاظ معماری و ساختار، ضد هدف حرکت می‌کنند بنابراین همانند یک اثر نقاشی، ترکیب‌بندی آنچه روی پرده دیده می‌شود بسیار مهم است. ممکن است در سینما یک صحنه و دکوپاژ واحد را به اشکال مختلفی ترسیم کنیم که این اشکال مختلف با مخاطب ایجاد ارتباطات متفاوتی می‌کند.

مدیر فیلمبرداری فیلم سینمایی «شهر زیبا» ادامه داد: امروزه عمده ابزاری که برای فیلمسازی کوتاه و مستند به کار می بریم همین دوربین‌هایی عکاسی است که تصویر هم می‌گیرد و این ابزار، شیوه‌های عملکردی خاصی به استفاده‌کنندگان تحمیل کرده که پیش از این وجود نداشت. اینکه ساختار بصری ما در یک میزانسن ثابت چه تفاوتی می‌تواند داشته باشد و چگونه آرایش، چینش و معماری درون نما را با زیبایی شناسی خاص لنزها تغییر دهیم و این تغییرات چگونه کمک می‌کند که مخاطب با موضوع ارتباط برقرار کند مواردی است که یک فیلمبردار باید به آن آگاه باشد.

وی درباره لنزها در فیلمبرداری توضیح داد: هر چقدر فاصله کانونی لنزها کمتر باشد، زاویه دید آن بازتر خواهد بود. به عنوان مثال، در یک لنز۱۸-۱۳۵ ( ۱۸ زاویه بازتر است و ۱۳۵ زاویه بسته‌تر است) بدین ترتیب با لنز ۱۸ وقتی قرار است نما ثابت باشد و کمترین فاصله کانونی را داشته باشیم، مجبوریم دوربین را تا جایی که می‌توانیم جلو ببریم تا مدیوم شات بدست بیاید اما وقتی با لنز ۱۳۵ می‌گیریم مجبوریم فاصله بگیریم تا همان اندازه که با ۱۸ گرفتیم ثبت شود.

مدیر فیلمبرداری «طهران تهران» ساخته داریوش مهرجویی با بیان اینکه جابجایی دوربین در جهت سوژه یک اصل مهم در فیلمسازی است، افزود: اگر در صحنه‌ای دو بار این کار را انجام دادند به این معنی نیست که فیلمبرداری بلد نیستند بلکه می‌خواهند به نمای مورد نظر برسند.

وی درباره ساخت تصویر نیز گفت: معمولا وقتی می‌خواهیم کنار هم عکس بگیریم علاقه داریم کنار هم باشیم اما وقتی می‌خواهیم در فضا عکس بگیریم کمی متفاوت است زیرا ممکن است خود آن محل هم هویتی داشته باشد که در عکس مهم باشد به همین دلیل برای نمایش هویت و شخصیت پدیده مورد نظر باید از لنزمان به خوبی استفاده کنیم و متناسب با میزانسن و هدف فیلمنامه عمل کنیم. برای ثابت نگه داشتن اندازه، فاصله را از سوژه بیشتر کرده و وسعت سوژه را کم می‌کنیم تا در جهت زیبایی‌شناسی تصویری از آن لنز استفاده کنیم. در استفاده از نوع لنز باید دقت کرد زیرا هر کدام از لنزها یک حس را به مخاطب منتقل می‌کند درواقع با انتخاب یک لنز می‌توانید کار دیگر عوامل گروه را ارتقا دهید یا نازل کنید.

مدیر فیلمبرداری «اشک سرما» درباره ارتباط تصویر و فیلمنامه بیان داشت: شروع و ارتباط  تصاویر از مرحله فیلمنامه است؛ وقتی فیلمنامه‌ای را می‌خوانید کم‌کم تصویر متناسب با موضوع و فضای فیلمنامه شکل می‌گیرد و از همانجا و حتی در حین فیلمبرداری ساخت تصویر شروع می‌شود بنابراین از مرحله فیلمنامه تا فیلمبرداری، جلسات مشاوره و گفت‌وگوی فیلمبردار با کارگردان بسیار مهم و ضروری است زیرا ممکن است فضایی در ذهن فیلمبردار شکل بگیرد که با کارگردان همسو نباشد به همین دلیل نیاز به جلسات متعدد است.

وی که مدیر فیلمبرداری «جزیره رنگین» ساخته زنده یاد خسرو سینایی نیز بوده، ادامه داد: آنچه مسلم است مخاطب در صحنه فیلمبرداری حضور ندارد و متخصص فیلمبرداری هم نیست به همین دلیل هر کدام از تصاویر گرفته شده را می‌پذیرد. در واقع با انتخاب لنز مورد نظر به تماشاگر تحمیل می‌کنیم که سوژه در چه فاصله‌ای قرار دارد و مخاطب هم مجبور است بپذیرد. اگر به عنوان فیلمبردار نسبت به لنزها و زیبایی‌شناسی آنها شناخت داشته باشیم می‌توانیم در جغرافیای صحنه دخل و تصرف کنیم.

لقمانی با اشاره به مولف بودن در یک اثر سینمایی گفت: زمانی می‌توانید فیلمساز مولف باشید که معماری فیلم را بدانید و فیلم معمار خاص خود را داشته باشد و تبدیل به اثر سینمایی شده باشد و باید بدانید که اختیار چینش پلان‌های یک کارگردان مولف در دست تدوینگر او نیست. گاهی گفته می‌شود کارگردان مولف می‌تواند در همه موارد دخالت کند در صورتی که تنها می‌تواند نظر خود را ارائه بدهد. فیلمساز وظیفه دارد پیش از شروع فیلمبرداری با عوامل خود درباره به ساختار فیلم صحبت کند.

وی درباره انتخاب عوامل یک فیلم بیان داشت: اگر به عنوان تهیه‌کننده و کارگردان عوامل خود را درست انتخاب کنیم با چالش کمتری مواجه خواهیم شد و توجه داشته باشیم که باید به افراد باتجربه اعتماد کنیم زیرا شاید آنها ایده‌هایی داشته باشند که بیشتر به ما کمک کند. عمدتا کارگردان‌های بزرگ جهان در طول عمر حرفه‌ای خود تنها با یک یا دو فیلمبردار کار می‌کنند و در این شکل نکته قابل توجه این است که نوع نگاه فیلمبردار و کارگردان در طول کارهای مشترک کم‌کم به هم نزدیک می‌شود. ایده‌آل‌ترین شکل اجرا این است که زمان فیلمبرداری حداقل مکالمات میان کارگردان و فیلمبردار رد و بدل شود البته این موضوع در سینمای مستند بیشتر دیده می‌شود.

در بخش دیگری از این کارگاه «لقمانی» به سوالات حاضران در جلسه پاسخ داد. وی در پاسخ به سوالی مبنی بر اینکه آیا نابازیگر فیلمبردار را وارد چالش می کند، گفت: هر فیلمی قاعده خود را دارد. به عنوان مثال، در فیلم «کلید» ساخته ابراهیم فروزش از یک کودک و یک نوزاد به عنوان بازیگر استفاده شده است که با توجه به بچه بودنشان نابازیگرتر از آنها نمی‌توان پیدا کرد زیرا آنها پلان‌ها را نمی‌فهمند و فیلمبردار به ناچار باید می پذیرفت که دقیقا مانند فیلمنامه فیملبرداری کند تا بازیگر متوجه شود.

لقمانی با بیان اینکه باید واقع‌بین باشید و بدانید با چه پروژه‌ای سر و کار دارید و طبق آن خود را هماهنگ کنید، ادامه داد: درست است به عنوان تکنسین ماجرا، چیزهایی را از دست می دهیم ولی باید این منطق را بپذیریم که نتیجه کلی فیلم باید خوب باشد زیرا اگر فیلمبرداری خوب باشد و فیلم تاثیرگذار نباشد فایده‌ای ندارد. برآیند همه این عملیات باید باعث شود فیلم اوج بگیرد و همه در خدمت فیلم باشند تا آن نتیجه نهایی حاصل شود قطعا اگر با این آگاهی پیش برویم مشکلی پیش نمی‌آید.

وی در پاسخ به سوالی مبنی بر تفاوت فیلمبرداری دیجیتال و آنالوگ در سال‌های اخیر توضیح داد: اگر از ابتدا با فضای مجازی و الکترونیک آشنا بودیم شاید برای ما فرقی نمی‌کرد اما برای کسی که تجربه فیلمبرداری با سیستم آنالوگ را داشته کمی سخت است. تصور می‌کنم در حال حاضر فضای دیجیتال به جایی نرسیده که بتوانیم بگوییم از تصاویر آنالوگ عبور می‌کند. هنوز تصویر دیجیتال حس و حالی که تصویر آنالوگ سینمایی داشته را نتوانسته پوشش دهد اما شاید در ۱۰ سال آینده این اتفاق بیفتد.

لقمانی با بیان اینکه نوع کارکرد نیز مهم است، یادآور شد: کار با سیستم آنالوگ همراه خود تمرکز و دقت می‌آورد زیرا برای آن هزینه می‌شود و مانند سیستم دیجیتال نیست که هر زمان بخواهیم تصاویر ثبت شده را پاک کنیم. این موضوع ناخداگاه روی تمرکز و توجه ما تاثیر می‌گذارد و بعد از اتمام کار با خود می گوییم کاش دقت بیشتری کرده بودیم.

وی در پایان بیان داشت: یکی از تفاوت‌هایی که فیلمبرداری دیجیتال ایجاد کرده حضور بازیگرانی از دو نسل مختلف است. بازیگرانی که با سیستم آنالوگ تربیت شده‌اند به دلیل نوع ساخت فیلم و محدودیت برداشت، دیالوگ‌های خود را کاملا حفظ می‌کردند و وقتی می‌بینند برخی بازیگران مقابل آنها دیالوگ‌های خود را حفظ نمی‌کنند اذیت می‌شوند و این سوء تفاهم را ایجاد می‌کند که بازیگران قدیمی بداخلاق هستند.

در بخشی از این کارگاه «علی لقمانی» علاوه بر ارائه مباحث نظری به صورت عملی، درمحوطه باز موزه سینما به آموزش اصول اولیه فیلمبرداری و آشنایی با دوربین و لنزهای مختلف نیز پرداخت.