چرا ممیز به چاقو علاقه داشت؟

بهرنگ صمدزادگان ـ پژوهشگر هنر و نقاش ـ معتقد است: در جریان هنر مفهومی در ایران، مرتضی ممیز، هنرمندی که او را با عنوان پدر گرافیک ایران می‌شناسند، از جمله افرادی بود که در بحث زیبایی‌شناسی قائل به ساختارشکنی و خلاقیت بود.

کد خبر: ۵۴۷۲۴۰

تاریخ: ۰۷ آذر ۱۴۰۱ - ۰۰:۵۳

سالروز درگذشت مرتضی ممیز این بار بهانه‌ای شد تا به هنر مفهومی در ایران و جایگاه ممیز در این جریان هنری بپردازیم.

برای روشن تر شدن نگاه ممیز، اثر «چاقو در آب» این هنرمند را یادآوری می کنیم که پیشتر در جریان نمایشگاه کانسپچوآل آرت موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش در آمده بود. نام این اثر برگرفته از فیلمی با همین عنوان از رومن پولانسکی است.

«افسانه ممیز»، همسر زنده یاد مرتضی ممیز درباره نوع علاقه این هنرمند به چاقو نوشته است: « ... چاقو جایگاهی خاص در ذهن مرتضی داشت، هم از آن وحشت داشت؛ حتی از چاقوی آشپزخانه و همان را وسیله‌ای می دانست برای هرس کردن، بریدن بخش‌های زاید و خلاصه کردن و شکل دادن.

آن را در گلدان کاشت و از سقف آویزان کرد و عقیده داشت که اگر زندگی را شوخی بگیریم و زحمت نکشیم و وقت را تلف کنیم و ناآگاه و بدخواه و خودپسند باشیم به جای گل در گلدان، چاقو می رویانیم و از آسمان به جای باران رحمت، چاقو.

تأکید داشت که زندگی آزمایش است نه آسایش و شیوه زندگی‌اش سند این باور، که حتی در بستر بیماری هم کار کرد.

خود مانند آب، صاف و زلال بود و چون چاقویی در دست جراحی زبردست، تیز و برنده بود و شفابخش.»

اثر چاقو در آب ممیز

به گزارش ایران اکونومیست، آشنایی هنرمندان ایرانی با جریان هنر مفهومی و گرایش‌های جدید هنری و انجام تجاربی مشابه در فضای تجسمی کشور، چنانچه کوروش پارسانژاد ـ گرافیست ـ گفته است، «فرایندی تدریجی بود که از اواسط دهه‌ی ۴۰ خورشیدی، به‌صورت تجربه‌های جسته‌گریخته‌ی برخی از هنرمندان آغاز شد. هنر معاصر ما در دهه ۴۰ تحت تاثیر شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی آن زمان دستخوش تغییراتی شد و ممیز و هم‌نسلان او نقش ویژه‌ای در تکوین و تدوین هنر گرافیک معاصر ایران داشتند.»

بهرنگ صمدزادگان، پژوهشگر هنر و نقاش در ارتباط با جریان هنر مفهومی در ایران به ایران اکونومیست می‌گوید: در آغاز این راه، همراهی ایران با پدیده‌ای که ما به عنوان هنر مفهومی می‌شناسیم، همراهی تئوریک نبوده است اما در واقع آثاری که تداعی‌گر هنر مفهومی است به آغاز دهه ۵۰ بازمی‌گردد. آثار افرادی مانند مارکو گریگوریان که با استفاده از مواد حاضر و آماده از دیزی تا نان سنگک و ... برای خلق آنها استفاده می‌کرد.

اثر مارکو گریگوریان

او در ارتباط با همراهی ایران با سبک هنر مفهومی در دنیا، اظهار می‌کند: می‌توان گفت این جریان در ایران از لحاظ زمانی با دیگر کشورها همراه بود اما به آن معنایی که هنر مفهومی در غرب و به‌خصوص آمریکا حالتی اعتراضی به سیستم اقتصادی و نظام حاکم وجود داشت، در ایران شکل نگرفت و بیشتر به شکل تجربی به آن پرداخته می‌شد. اساسا یکی از بیانیه‌های اجتماعی هنر مفهومی مقابله با سازوکارهای هنری بود که از نظر آنها متعلق به قشر خاصی می‌شد. خاستگاه بخشی از این هنر، اعتراضات اجتماعی است و این اتفاق در ایران به این شکلِ اعتراضی و انتقادی رخ نمی‌دهد.
او ادامه می‌دهد: این هنر در ایران نیز به تدریج شکل اعتراضی به خود گرفت. به هر حال جریان بسیار جوانی است که مخالف جریان حاکم بر کل اندیشه هنر است. و البته نه فقط برای ایران بلکه در کشورهای دیگر نیز به تدریج اتفاق افتاد و به مرور این جریان تبدیل به فهمی در تاریخ هنر خواهد شد.

این نقاش در پاسخ به پرسشی درباره‌ی دلایل برگزاری نمایشگاه‌های هنر مفهومی در ایران با فواصل بیش از دو دهه، خاطرنشان کرد: بخشی از این مساله به مدیریت هنری ما در این سال‌ها برمی‌گردد. مساله دیگر درک دیرهنگام این جریان هنری در ایران بود اما به هر ترتیب تجربه نمایشگاه امسال نشان داد برخلاف این تصور که بیننده غیرمتخصص با این آثار ارتباط برقرار نمی‌کند، این نمایشگاه با استقبال مردم مواجه شد.

بهرنگ صمدزادگان در نمایشگاه اخیر مینی مالیسم  و کانسپچوال آرت

کیوریتور نمایشگاه اخیر موزه هنرهای معاصر ایران با موضوع مینی‌مالیسم و کانسپچوال آرت، حرف‌هایش را اینگونه ادامه می‌دهد: می‌توان گفت یکی دیگر از دلایل این اتفاق این است که ما هنوز هم به طور صحیح متوجه چیستی رویکرد هنر مفهومی در تاریخ هنر نشدیم. حتی از اوایل دهه ۸۰ شمسی که تب این هنر داغ بود هم نظریه هنر مفهومی ادراک نشده بود. در هر صورت نظریه اصلی هنر مفهومی، جریان معاصری نیست و نظریه آن در دهه ۷۰ میلادی مطرح شده بود که نسبت به محدود شدن هنر به تعاریف زیباشناختی، رویکرد انتقادی داشت.

او با تاکید بر اینکه جریان هنر مفهومی در هنر ایران به درستی درک نشد و در نتیجه بر برگزاری نمایشگاه‌های متعدد در کشور تاکید نداشتند، در این زمینه می‌گوید: با تکیه بر هنر مفهومی، درک اینکه آنچه در حوزه جذابیت‌های تصویری و تکنیکی می‌گذرد دیگر هنر نیست، سخت است و شاید برای من به عنوان یک نقاش یک زنگ خطری باشد؛ اما می‌بینیم که این جریان در طول تاریخ هنر به یک بانی تبدیل می‌شود تا بر جریانات نقاشی بعد از خودش هم تاثیر بگذارد اما به دلیل اینکه وجه هنری‌ آن مورد غفلت قرار گرفته است، اینطور تعبیر می‌شود که ما با هنر مفهومی تنها می‌توانیم با مواد غیرمعمول اثرهنری بسازیم؛ در صورتی که بیانیه هنر مفهومی ایجادگر بزرگ‌ترین چرخش در تاریخ زیبایی‌شناسی و هنرهای تجسمی بوده است. و البته درک دیرهنگام این مساله باعث به وجود آمدن این فواصل شد.

صمدزادگان در ارتباط با جایگاه مرتضی ممیز در هنرمفهومی بیان کرد: ممیز و هم‌نسلان او کسانی هستند که به هر ترتیب با هنر دنیا بیگانه نبودند و متوجه جریانات انقلابی به‌خصوص در هنر دهه ۶۰ میلادی بودند. هنر ما نیز تحت‌تاثیر هنر کشورهای بلوک شرق و جریانات موجود در فرانسه بود. همچنین با توجه به انقلاب‌های سیاسی و اجتماعی دهه ۶۰ می‌توان گفت ممیز و هم‌نسلان او از افرادی بودند که در بحث زیبایی‌شناسی قائل به ساختارشکنی و خلاقیت بودند. از سوی دیگر در دنیا نیز با توجه به اینکه هنر از وجوه رسمی خارج شده بود، ممیز بدون اینکه اعلام کند تابع مانیفست هنر مفهومی ۱۹۷۴ آمریکا است، هنر مفهوم‌گرای غیرمدرنیستی در جغرافیای ایران را شکل داد.