مسیری که مهرجویی طی کرد تا به «لامینور» رسید

از اواخر دهه‌۷۰ مهرجویی نوعی یله‌گی را در مشی فیلمسازی‌اش به‌کار گرفت که خیلی مسبوق به سابقه نبود؛ نماهای دقیق طراحی شده و میزانسن‌های چشمگیر و حرکت دوربین‌های ماهرانه و آن فیدهای رنگی و دیزالوهای هنرمندانه، جای خودشان را به فرم‌های ساده و راحت و دوربین روی دستی دادند که خیلی نگران ناموزون‌شدن قاب‌ها نیست.

کد خبر: ۴۳۸۶۹۸

تاریخ: ۳۱ ارديبهشت ۱۴۰۱ - ۱۰:۴۳

برای تماشاگری که با پیش‌زمینه ذهنی فیلم‌های شاخص مهرجویی به سینما می‌رود، «لامینور» فیلم حیرت‌انگیزی است. تماشاگری که نام مهرجویی برایش تداعی‌کننده «هامون»، «پری»، «درخت گلابی» و حتی «سنتوری» است، لامینور نمی‌تواند فیلم قانع‌کننده‌ای باشد.

داریوش مهرجویی فیلمساز محبوب طبقه متوسط در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ و موفق‌ترین کارگردان جریان روشنفکری در دهه۵۰، دست‌کم یک دهه است که مسیر فیلمسازی‌اش را عوض کرده است. برای مخاطبی که هنوز در حال و هوای هامون است، درک چنین تغییر گسترده‌ای اگر غیرممکن نباشد بسیار دشوار است. این نوشته می‌کوشد تا توضیح دهد که چه شد که اینگونه شد.

«الماس۳۳» نخستین فیلم بلند داریوش مهرجویی به‌عنوان تجربه‌ای شکست‌خورده معمولاً در کارنامه سازنده‌اش نادیده گرفته شده.

این نادیده‌گرفتن که حاصل توافق جمعی منتقد و مسئول و تماشاگر بوده، تا حد زیادی از عدم‌انطباق آثار بعدی استاد با این فیلم بود. سؤال مرسوم و متداول منتقدان دهه۴۰ که چرا فیلم اول کارگردان فیلم «گاو»، الماس ۳۳ بوده خیلی زود و با فیلم‌های بعدی مهرجویی به فراموشی سپرده شد.

آنچه نادیده گرفته شد روحیه و حال و هوایی بود که به ساخت یک فیلم چندلحنی انجامیده بود؛ فیلمی که با موقعیت‌های مثلا جدی‌اش هم شوخی می‌کرد و ابایی از شلختگی نداشت. رد و سایه «موقعیت جفنگ» که بعد از انقلاب در مورد فیلم‌های مهرجویی فراوان به‌کار برده شد، در الماس ۳۳ قابل مشاهده است. شکست انتقادی، تجارتی فیلم و تغییر مسیر مهرجویی، باعث شد همه از الماس۳۳ به‌عنوان فرصتی برای ورود به سینمای حرفه‌ای یاد کنند و پرونده‌اش را ببندند.

دو

دانش‌آموخته فلسفه، برای گام بعدی سراغ «عزاداران بیل» ساعدی رفت و شهرت و اعتبار را یک جا به‌دست آورد. در حسن تصادفی تاریخی، گاو در کنار فیلم «قیصر» منادی سینمای جوان و متفاوت ایران نام گرفت. فیلمی که به فستیوال ونیز رفت و مورد توجه قرار گرفت، فیلمی کاملا بی‌ربط به سینمای جریان اصلی که با سرمایه دولتی ساخته شد.

نکته جالب واکنش مهرجویی به توقیف چندماهه گاو است. ساختن یک فیلم شکست‌خورده در گیشه و یک فیلم توقیفی باعث شد او سراغ نمایشنامه موفق علی نصیریان برود و «آقای هالو» را در فضایی شهری (در نقطه مقابل فضای روستایی گاو) و حال و هوایی کمدی (باز در تقابل با جدیت فیلم قبلی‌اش) بسازد.

نکته مهم مهرجویی این دوره در همین تلاش برای بقا و منطبق‌کردن خود با شرایط است. از دل درخشش گاو در فستیوال و بازخورد بسیار مثبت فیلم در میان منتقدان و موفقیت گیشه‌ای آقای هالو و تثبیت جایگاه به‌عنوان فیلمسازی که حرفه‌ای‌بودن و تعلق خاطر به فضای روشنفکری را توامان دارد، «پستچی» متولد می‌شود؛ فیلمی نمادین و روشنفکرانه که ساخته‌شدنش در دل مناسبات بخش خصوصی را باید به‌حساب زمانه‌اش گذاشت که موج نوی سینمای ایران، در دوران اوجش به سر می‌برد.

مضمون فلسفی پستچی و نمادگرایی‌اش در کنار فرم خودنمایانه و جلوه‌گرایانه‌اش، آشکارا سینمای هنری اروپا را به یاد می‌آورد. فیلم محبوب جریان روشنفکری دهه‌۵۰ که هم هنری بود (با میزانسن‌های فلینی‌وار) و هم به کفایت چپ‌گرا (با مضامین دلخواه آن سال‌ها) به همراه مایه استحاله آدم‌ها که از فیلم گاو شروع شده بود، جایگاه مهرجویی را در سینمای روشنفکری کاملا تثبیت کرد.

«دایره مینا» نقطه اوج این مرحله از کارنامه مهرجویی است. لحن انتقادی فیلم، اقتباس از داستان آشغالدونی ساعدی و مایه استحاله که در دل واقع‌گرایی اجتماعی مفهوم ملموس‌تری می‌یابد، کنار تسلط و پختگی فیلمساز به بهترین فیلم دوره اول فیلمسازی مهرجویی انجامید؛ هرچند توقیف چندساله‌اش باعث شد، روند فیلمسازی مهرجویی دچار وقفه شود. دایره مینا وقتی اکران شد که چیزی تا پیروزی انقلاب نمانده بود.

سه
بعد از پیروزی انقلاب، سینما به‌عنوان یکی از مظاهر بازمانده از رژیم گذشته، مشروعیتش را ازجمله رهبر انقلاب درباره فیلم گاو به‌دست آورد. با حذف بیشتر عناصر سینمای جریان اصلی، مهرجویی یکی از آن نام‌های معتبری بود که نسبتی با آنچه ابتذال نامیده می‌شد نمی‌یافت.

با این همه مهرجویی هم مثل بقیه رفقای موج نویی‌اش، دقیقا نمی‌دانست در دوران تازه باید چه فیلمی را بسازد. او مثل گذشته سراغ اقتباس ادبی رفت و این بار داستان «حیات پشتی مدرسه عدل آفاق» دستمایه‌اش قرار گرفت تا در نهادی دولتی (کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان) «مدرسه‌ای که می‌رفتیم» را بسازد.

نخستین فیلم بعد از انقلاب مهرجویی مثل فیلم‌های هم‌نسلانش به مشکل خورد. نیمه‌اول دهه‌۶۰ از دست رفت و از مهاجرت مهرجویی به فرانسه فقط فیلم ناموفق «سفر به سرزمین آرتور رمبو» بیرون آمد. در فاصله سال‌های پایانی دهه۵۰ تا اوایل دهه ۶۰ سینمای ایران در دوران گذار و تزلزل مدیریت و نامشخص‌بودن معیارها و خط‌قرمزها برای فیلمسازی به سر می‌برد؛ دورانی که معلوم نبود چگونه باید فیلم ساخت و تکلیف فیلمسازان بازمانده از گذشته چیست؟ اگر این دوره را کنار سال‌هایی که مهرجویی درگیر توقیف دایره مینا و پروژه ناکام «الموت» بود، بگذاریم، می‌توانیم بگوییم یک‌دهه از عمر او در این فاصله به هدر رفت.

چهار

بازگشت از فرانسه و ساخت «اجاره‌نشین‌ها» به‌عنوان کمدی شهری (در روزگاری که کسی کمدی نمی‌ساخت) آغازی بر پربارترین فصل زندگی هنری مهرجویی است؛ هوش و قدرت انطباق، برگ برنده مهرجویی این دوران است (دورانی که یک‌دهه طول کشید). مهرجویی در اجاره‌نشین‌ها از جدیت فیلم‌های شاخص‌اش (مشخصا گاو، پستچی و دایره مینا) فاصله گرفت و در عوض توانایی‌اش در ساخت و پرداخت سکانس‌های کمدی را با رعایت قواعد بازی، نمایان کرد.

طراوت و تازگی اجاره‌نشین‌ها به‌عنوان کمدی‌ای که تماشاگر مشابهش را در سینمای ایران ندیده بود، برای نخستین بار مهرجویی را با مفهوم موفقیت تجاری در سطح گسترده‌اش آ شنا کرد؛ پرفروش‌ترین فیلم سینمای ایران در سال‌۶۶ و یکی از ۱۰فیلم پرمخاطب بعد از انقلاب، تصویری تازه از کارگردان فیلم‌های روشنفکری می‌ساخت؛ کارگردانی که طبقه متوسط را جذب سالن‌های سینما می‌کرد. اگر از «شیرک» به‌عنوان تجربه‌ای ناموفق برای تکرار موفقیت فیلم گاو، بگذریم بقیه فیلم‌های مهرجویی در این دوران جزو آثار مهم سینمای بعد از انقلاب هستند و قاعدتاً مهم‌ترینش هم فیلم هامون است که مفاهیم روشنفکرانه را در پیوند با ملودرام به فیلمی برای تماشاگر گسترده تبدیل می‌کند و روایت غیرخطی‌اش با حکایت زیست آشفته کاراکتر محوری اثر (حمید هامون) انطباقی جالب توجه یافت.

فیلمی که توجه رسمی (سیمرغ‌های جشنواره هشتم فجر)، موفقیت در گیشه (یکی از فیلم‌های پرفروش سال ۶۹) را به دست آورد و جالب اینکه این بار، منتقدان آخرین گروهی بودند که بر ارزش‌های فیلم صحه گذاشتند (بیشتر نقدهای نوشته شده بر هامون در زمان جشنواره و اکران اول لحن منفی داشتند و فیلم در گذر زمان محبوب منتقدان شد). در هامون باز هم قدرت انطباق مهرجویی و توانایی‌اش در پیوند برقرارکردن میان مضامین دلخواه شخصی با آنچه روح زمانه خوانده می‌شد به چشم آمد. در این سال‌ها مهرجویی موفق‌ترین کارگردان سینمای ایران است که با ملودرام‌هایش می‌تواند به مسائل روز جامعه بپردازد و هم در مواجهه با مشکلات (مثل گرفتاری هفت‌ساله «بانو» در دستگاه ممیزی) به سرعت راهکار برون‌رفت از بن بست را بیابد.

آنچه مهرجویی این دوران را به فیلمسازی جالب توجه مبدل می‌کند، انتخاب کاراکترهای اصلی‌اش از میان زنان است؛ واکنش او به حضور اجتماعی زن در دوران بعد از انقلاب، مجموعه‌ای از فیلم‌های زن‌محور است که با توجه و تسلط تکنیکی مهرجویی و توانایی‌های اجرایی‌اش به آثار مورد توجه منتقدان و تماشاگران تبدیل می‌شوند؛ دوران «سارا» (که تصویر متفاوتی از زن ایرانی در سینمای ایران ارائه می‌داد)، «پری» (که مضامین فلسفی‌اش الزاما از سوی تماشاگران فهمیده نمی‌شد ولی مبین ابهام دلپذیری برای علاقه‌مندانش بود) و «لیلا» (که از دل قصه‌ای عامه‌پسند، به لطف لحن متناسب و میزانسن، به شکلی شگفت‌انگیز، با سینمای روشنفکری پیوند می‌یافت) و در نهایت «درخت گلابی» (که گذشته را به حال پیوند می‌زد و باز هم پیروزی شکوهمند «اجرا» و میزانسن بود) درخشان‌ترین فراز فیلمسازی مهرجویی را رقم زد. در این سال‌ها مهرجویی فیلمساز محبوب طبقه متوسط است؛ فیلمساز محبوب منتقدان و الگویی برای کارگردان‌های جوان که هر فیلمش تجربه‌ای پربار در طراحی نماهایی است که با دقت و مهارتی مینیاتورگونه و توجه به جزئیات تکنیکی آکنده از ظرافت است.

پنج

نیمه‌دوم دهه‌۷۰ جامعه ایران تحولات سیاسی- اجتماعی گسترده‌ای را تجربه کرد؛ دوران تازه‌ای آغاز شد و مهرجویی هم در این دوران همچنان فیلم ساخت و کنارش نوشت و ترجمه کرد؛ ازجمله ترجمه کتاب «جهان هولوگرافیک» که مهرجویی از آن به‌شدت تأثیر گرفت. کتاب مایکل تالبوت گرچه منتقدان جدی‌ای داشت که آن را شبه‌علم و کاریکاتوری از افسانه‌های علمی می‌نامیدند که فاقد مبنای عقلانی است ولی در مقابل دوستداران پرشماری هم داشت و تأثیرش هم بر مهرجویی را می‌توان در تغییر لحن و رویه فیلمسازی‌اش دید.

از اواخر دهه‌۷۰ مهرجویی نوعی یله‌گی را در مشی فیلمسازی‌اش به‌کار گرفت که خیلی مسبوق به سابقه نبود؛ نماهای دقیق طراحی شده و میزانسن‌های چشمگیر و حرکت دوربین‌های ماهرانه و آن فیدهای رنگی و دیزالوهای هنرمندانه، جای خودشان را به فرم‌های ساده و راحت و دوربین روی دستی دادند که خیلی نگران ناموزون‌شدن قاب‌ها نیست. یکی از فن‌سالارترین کارگردان سینمای ایران، سبک فیلمسازی و ابزارهای بیانی‌اش را تغییر داد و در هر فیلمی کوشید تا این رهاشدگی از تکنیک را به نمایش بگذارد.

مهرجویی «مهمان مامان» و «سنتوری» (به‌عنوان موفق‌ترین فیلم‌های فیلمساز در ۲دهه اخیر) بیشتر از اینکه نسبتی با آثار به دقت طراحی‌شده قبلی‌اش داشته باشد، دل‌مشغول تجربه‌های تازه‌ای است که قرار است در درجه اول تأثیرگذار و دلپذیر باشند. (این‌که چقدر و در کجاها دلپذیر هستند داستان دیگری است) داستان مرادی کرمانی در مهمان مامان و برداشت آزاد از «عقاید یک دلقک» هانریش بل، منابعی هستند که تخصص قدیمی او (اقتباس از آثار ادبی) را موکد می‌کنند ولی واضح است که اینها هیچ ارتباطی با اقتباس از مثلا ساعدی در قبل از انقلاب یا ایبسن و سالینجر در سارا و پری ندارند.

مهرجویی فیلم به فیلم، از آثار شاخص‌اش فاصله گرفت و دنبال تجربه‌های غریبی چون «آسمان محبوب» هم رفت و علاقه‌مندانش را حیرت زده کرد. در دهه‌۹۰ از فیلم ساده شهری «نارنجی‌پوش» تا کمدی «چه خوبه که برگشتی» تا ملودرام «اشباح» تماشاگر با تصویر تازه‌ای از مهرجویی مواجه شد؛ کارگردانی که هیچ فهرستی از بهترین‌های تاریخ سینمای ایران بدون آثار او نمی‌تواند نوشته شود، سال‌هاست فیلمسازی «دیگر» شده است.

لامینور را با این مقدمه و درنظرگرفتن تغییر و تحولات فکری سازنده‌اش بهتر می‌توان درک کرد؛ فیلمی که نه‌تنها به دایره مینا و هامون که حتی با سنتوری (با موضوع مشابه پرداختن به موسیقی) هم متفاوت است. این مهرجویی تازه‌ای است که دیگر نه میزانسن مانند سابق، دغدغه‌اش است و نه پرداختن به ابهامات روشنفکرانه، عارفانه از جنس آنچه مثلا در فیلم هامون و پری می‌دیدیم. مهرجویی در لامینور فیلمساز صراحت در بیان است و دست روی موضوع اجتماعی روز گذاشته است؛ کارگردانی که در بیان و اجرا به‌دنبال سادگی است و دیگر پیچیدگی‌های عوالم روشنفکری برایش جذابیتی ندارد. لامینور ادامه منطقی مسیری است که مهرجویی در این سال‌ها طی کرده است. همین را دوست دارد و همین را می‌سازد.